Berättande i klassisk Hollywoodfilm och sovjetfilm

I Inledning till Filmstudier (1997) redogör Lars Thomas Braaten m fl för filmens tidiga period och utveckling. I kapitlet ”Filmspråkets utveckling” finns en redogörelse för André Bazins teorier, filmteoretikern som kategoriserade filmspråkets utveckling efter filmstil istället för ex. nationalitet. För att kategorisera så tittade han på filmernas berättande stildrag och den största skillnaden gjorde han mellan de regissörer som tror på bilden och de som tror på verkligheten. Till de bildtrogna eller formalistiska filmstilarna hör både den klassiska Hollywoodfilmen med sin osynliga montagestil och sovjetfilmen som utgår just från montagets makt. Att stilarna nu faktiskt kallas Hollywoodfilm och sovjetfilm är något olyckligt i samband med Bazins uttalande om att inte kategorisera efter nationalitet, men det är just de stilistiska dragen vi ska titta närmre på i denna korta uppsats.

Klassisk Hollywoodfilm har ett berättande som upplevs som naturligt och normalt i vår kultur, kanske framförallt för att det tidigt hade sin utgångspunkt i det litterära berättandet och filmatiserade redan kända romaner, noveller och pjäser. Detta skapade normer för det filmiska berättandet som vi känner det idag: vi vet vad vi kan förvänta oss när vi ser en Hollywoodfilm och vi behöver inte heller göra några djupare analyser för att få ut något av den. Den vill berätta något, fängsla oss för en stund och bjuda med oss på en resa. Publiken känner ofta redan till historien, men vill ha den berättad på nytt sätt, gång på gång. Berättelsen är alltid i centrum. David Bordwell redogör i kapitel nio i Narration in the Fiction Film (1985) specifikt för studiofilms-eran i Hollywood som sträckte sig från 1917 till 1960 och denna ska vi här titta närmare på (det är också detta jag menar med uttrycket klassisk Hollywoodfilm). Sammanfattningsvis kan man säga att klassisk Hollywoodfilm nästan alltid innehåller en protagonist som vi psykologiskt får komma nära, som kämpar för att lösa ett problem eller att nå ett mål. Intrigens upplägg är ofta densamma: exposition innan problemets uppkomst, problemet uppstår, kamp, elimination av problemet (= oftast lyckligt slut). En av de viktigaste principerna inom det klassiska berättandet är kontinuitetssystemet – allt som händer ska ske efter ett orsak/verkan-samband. Kontinuitetssystemet utvecklades snabbt efter Porters Det stora tågrånet, vilken låg som frö till den klassiska Hollywoodfilmen med sin utvecklade intrig. Grundprincipen är alltså kausalitet, vad gäller intrig, tid och rum. När det gäller intrigens kausalitet så handlar det om att filmen vill få oss att förstå intrigen som logisk, åskådaren ska acceptera det som sker. Därför måste filmen t ex ge oss motiv till en hämnd, som i Kill Bill, varför The Bride (Uma Thurman) vill döda Bill. Motivet kan även döljas ända till slutet som i Cat on a Hot Tin Roof, där åskådaren genomgående måste undra varför Brick hyser såna agg mot sin fru Maggie, då talar man om en mystifikation – karaktärerna verkar veta mer än publiken. Tidslig kausalitet innebär att filmen måste använda sig av trovärdiga tidshopp, vi ska ex. förstå varför tid har gått. Ett bra exempel är t ex att årstiderna skiftas under en promenad i Notting Hill, eller som i Citizen Kane där tidningsrubriker berättar var och när vi har hamnat. Rumslig kausalitet handlar om att göra rummet trovärdigt. Trovärdigt inom filmens dieges dvs, det blir realistiskt endast om den fiktiva världens regler efterföljs. Som exempel kan vi titta på Star Wars Episode IV från 1977, där åskådaren med hull och hår köper att det finns robotar, rymdskepp osv – eftersom vi i en inledande sekvens fått en bakgrundsinformation om tid, rum och intrig.1 Låt oss titta närmre på hur de första scenerna fungerar. Efter en inledande text som förklarar i vilken intrig vi kastas in, så får vi ett första möte med robotarna R2D2 och C-3P0.  Deras samtal förklarar mer exakt situationen och efter en kort strid presenteras Darth Wader, den mäktigaste skurken. Utan att veta vem han är så förstår åskådaren att han är ”the bad guy”, han är klädd i svart och presenteras i samband med en mer dramatisk musik. För att ge ett mer ingående filmexempel ska vi titta på Casablanca från 1942. Inledningsvis får vi via en voiceover bakgrundsinformation om tid, plats och en hint om kommande problem. I expositionen får vi även lära känna huvudkaraktären Rick, en ensamvarg som bara tar hand om sitt eget bästa. Han reagerar starkt på namnet Laszlo, men vi får inte veta varför – här görs en mystifiering av intrigen. Via en extern analeps får vi dock reda på Rick och Ilsas förflutna som älskande. Ganska snabbt invigs åskådaren i en dubbel struktur, vi ser två handlingslinjer – kärleksförhållandet mellan Rick och Ilsa och Ricks moraliska dilemma, hans resa till en osjälvisk man. Den dubbla intrigen är en viktig del i klassisk Hollywoodfilm, det verkar som att det är lättare för åskådaren att identifiera sig på individnivå än på ett exempelvis politiskt plan, men ändå vill vi ha med den större bilden. Även i Casablanca finner vi ju en politisk bakgrund, men det är på individplanet filmen är intressant. I slutet vävs intrigerna ofta samman och speglar varandra. En annan viktig punkt som redan nämnts i Casablanca-exemplet är vikten av resan, karaktärerna ska under filmens gång förändras för att nå sitt slutmål, i detta fall utvecklas Rick från sin egoistiska, bittra jag till en moralisk hjälte. Bordwell påpekar att klassisk film alltid följer en linjär händelseskiftning, där varje scen innehåller en början och ett avslut som hänger ihop med varandra. Åskådaren ska alltid få en hint om vad som händer härnäst. Sovjetfilmen å andra sidan gör tvärtemot, vilket vi ska se nedan. Ytterligare ett karaktärsdrag för studioepoken var stjärnsystemet, ett speciellt starkt fenomen under denna tid där de mest populära skådespelarna återkom gång på gång i samma typ av karaktär. Ginger Rogers och Fred Astaire gjorde exempelvis nio filmer tillsammans bara mellan 1933 och 1939 (!), alla i samma typ av musikalisk, romantisk komedi. Detta fenomen kan fortfarande ses idag fast om jag får säga det, i en ofantligt mycket sämre nivå. Rogers och Astaire representerar en magisk, ren genre medan Sandra Bullock i en av dagens romantiska komedier inte direkt lockar en finsmakare.

 
I Inledning till Filmstudier kapitel 4 skriver Braaten m fl om den klassiska stilen som filmens mainstream och ger en förklaring till varför vi upplever den som naturlig även idag – Hollywood exporterade film i mängder och dess filmiska berättande blev internationellt erkänt på grund av sin kommersiella framgång. Ett vanligt sätt att förklara det klassiska filmberättandet är att det ska vara transparent, osynligt. Bordwell påpekar dock att det inte går att definiera på det sättet, i många fall är inte kameran ”osynlig” genom hela filmen utan kan ha vissa självmedvetna drag. En utgångspunkt är dock att kameran alltid ska ha det bästa möjliga perspektivet. Braaten m fl menar att det är den analytiska montagestilen som gör att det känns som att filmen berättar sig själv, klassiskt berättande använder filmteknik som ett verktyg för att storyn ska framkomma genom intrigen. I kapitel 11 i Narration in the Fiction Film (1985) behandlar David Bordwell termen sovjetfilm, ett samlingsnamn för sovjetisk mellankrigsfilm (från en period mellan 1917 och 1932), även om perioden innehåller flera olika filmiska spår. Sovjetfilmen skiljer sig i mycket från den klassiska Hollywoodfilmen men det finns även influenser som är essentiella för stilen, nedan ska jag försöka sammanfatta dessa samt redogöra för de viktigaste filmskaparna och filmens stilistiska grepp. De sovjetiska filmskaparna var starkt influerade av den amerikanske filmpionjären Griffiths berättarteknik från filmer som En nations födelse (1915) och Intolerance (1916). Genom att behålla berättarstrukturen, men samtidigt bryta upp den, skapades en ny filmstil. I USA var filmen kommersiell och handlade om att berätta en historia för den allmänna publiken. I sovjet krävdes ett politiskt perspektiv och därmed ett annorlunda konstnärligt krav. Inom samtliga sovjetska konstformer under denna period fanns starka politiska drag och inom filmkonsten producerades så kallade Agitki, korta spelfilmer i propagandasyfte. Även de längre filmerna hade en didaktisk och retorisk uppbyggnad i syfte att påverka sin publik i en eller annan riktning. Eisensteins Pansarkryssaren Potemkin (1925) är ett exempel där man skildrar en historisk händelse ur matrosernas politiska perspektiv, däremot så undanhålls att upproret slutade med nederlag. En av de mest påfallande stilistiska särdragen för sovjetfilm är montaget, med ursprung ur Lev Kulesjovs kända bildexperiment med en mans blanka ansiktsuttryck växlat med bland annat en död kvinna och en tallrik mat. Genom detta kom han fram till att den viktigaste tekniken för att framkalla känslor hos åskådaren är montaget, sammanställningen av filmklippen. Detta i kontrast till den klassiska filmen som istället konstruerade en avancerad rumslig scen som känsloskapare, mise-en-scène, med fokus på inredning, ljussättning osv. Två andra framstående filmskapare var Kulesjovs elever Sergej Eisenstein och Vsevolod Pudovkin, som utgick ifrån två olika intressen. Pudovkin kan sägas ligga närmare Griffith, montaget var inte lika betydande för honom, det skulle vara osynligt och ligga närmare den klassiska berättarstilen. Åt det andra hållet hittar vi Eisenstein som satte störst vikt vid montaget, kollisionen mellan bilderna, för sitt filmskapande.  I sin text ”Den filmatiska principen och ideogrammet” förklarar han fascinerat de filmiska dragen i det japanska teckenspråket. Liksom med dessa hieroglyfer trodde han inte på den enskilda bildens makt i filmen utan var fascinerad av hur neutrala bilder kunde skapa ett intellektuellt innehåll genom att sammanfogas. I Pansarkryssaren Potemkin  finns mängder av exempel på detta, attraktionsmontaget, bland annat så visas en kokande gryta växelvis med sjömännen som börjar göra uppror mot sina överbefälhavare, vilket intensifierar bilden av den sjudande revolten. Genom montaget så ges inte åskådaren några alternativ till sin analys som exempelvis ges i djupfokusfilm där åskådaren kan se olika saker i bilden. Attraktionsmontaget är ett grepp som visat sig användbart för många regissörer. I en av filmhistoriens kanske mest kända scener, duschscenen i Hitchcocks Psycho (1960), filmas Marions svårt knivhuggna kropp växlat med en närbild på duschavloppet, vilket blir en ytterst effektiv metafor för att hennes liv rinner ut. Man hittar alltid ett politiskt innehåll i sovjetfilmen och den går inte alls efter samma principer vad gäller tid och rum som enligt kontinuitetssystemet. Klippen behöver inte vara sammanfogade i lika smidiga övergångar, de är istället mer hetsiga och kollisionsartade. Skådespelaren kan titta rakt in i kameran, vilket nästan aldrig sker i den klassiska Hollywoodfilmen. Det är ett självmedvetet berättande (self-concious narration) som fungerar eftersom åskådaren i allra högsta grad vet vad historien ska handla om. Sovjetfilmen använder sig av redan kända händelser men med ett nytt berättande. Ett annat särdrag för sovjetfilmen är att de sällan går på någon psykologiskt djup på individplan. Klassiskt Hollywoodfilm presenterar en psykologisk karaktär som kämpar för att lösa ett problem. I sovjetfilmen får istället en person representera en större massa och vi får sällan lära känna någon karaktär särskilt ingående. De använder istället vad man kan kalla organiskt berättande, där delarna uttrycker en helhet och allt hänger ihop, filmen i sig är ett uttryck för en idé. I Pansarkryssaren Potemkin ser vi hur matroserna korresponderar med maskinerna, vi får se bilder på arbete, arbetande människor – alla är kugghjul i det stora maskineriet. Denna tematik har jag funnit varit svår att hitta i modern film. Den klassiskt amerikanska filmen ger ofta en inledande bild (establishing shot) som ska ge oss information om miljö och karaktärer, på så vis känner publiken sig trygg. I sovjetfilm kastas åskådaren snabbare in i händelsernas mitt och måste själv fundera ut omständigheterna. Detta kan vi se många exempel på i modern film, exempelvis Tarantinos Kill Bill vol. 1 (2003) där vi utan bakgrundsinformation i öppningsscenen möter en bild av ett blodigt kvinnoansikte och en näsduk med namnet Bill på som ger oss en hint om att det är han som misshandlat henne. Filmen kräver att åskådaren sätter ihop pusslet själv, något som inte var acceptabelt i klassisk Hollywoodfilm. Inom filmmediet talar man om berättad tid och berättande tid, tiden som passerar i själva filmen är teleskopisk, den kan dras ihop och dras ut. I Pansarkryssaren Potemkin har vi ett känt exempel där tiden används argumentativ – scenen vid Odessatrappan pågår väldigt länge, längre än vad som är rimligt, vilket fördjupar känslan av konflikt. På samma sätt har Tarantino jobbat i Inglorious Basterds (2009), exempelvis då Sergeant Werner väntar på att avrättas av ”The Bear Jew” – tiden går oerhört långsamt för att bygga upp känslan av dödsångest.2 Inglorious Basterds är uppbyggd genom fem akter, precis som Pansarkryssaren Potemkin föjler de tragedins struktur trots övrig avvikelse från den klassiska berättandeformen. Medan man i klassiskt berättande arbetar med längre filmscener så är det mer vanligt i sovjetfilm att arbeta med snabba klipp som ska plantera upplevelser hos iakttagaren. Detta har t ex anammats i dagens musikvideokultur, vi får korta sekvenser med mycket information som skapar en känsla av att vilja se mer, det är en retande teknik som verkar fungera väl i synnerhet vid anspelningar på sex. Överhuvudtaget så verkar berättarstil i film och teve avvika mer och mer från det konventionella berättandet och de stora filmerna de senaste åren har inte följt klassisk berättarstil, i alla fall inte de filmer som kan räknas in i finkultur-facket (om man nu får hålla sig med benämningar som fin- och fulkultur). Däremot så verkar vissa genrer vara fast i det klassiska berättandet, kanske i synnerhet romantiska komedier med Sandra Bullock eller någon annan lika stjärnsystem-fast skådespelare. Det är spännande med nya berättartekniker och ett av mina kriterier för en bra film är att man måste känna ett behov av att se den minst två gånger, om inte för att förstå den bättre så för att njuta av konstverket en stund längre.

Annonser

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut /  Ändra )

Google+-foto

Du kommenterar med ditt Google+-konto. Logga ut /  Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut /  Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut /  Ändra )

Ansluter till %s